El Sonido directo en el documental

“… Lo que tiene que encontrar el director del documental es un sonidista al que realmente le interese el tema que se va a filmar. Lo que va a necesitar durante las tres, cinco semanas o el tiempo que dure el rodaje, es alguien que tenga disponibilidad de tiempo completo y un interés o una avidez por lo que se va a relatar. Pensando sobre todo en documentales donde se va a viajar o donde el equipo se instala en un lugar. En ese esquema donde va haber un grupo conviviendo, con horarios difíciles de trabajo, más importante que el equipamiento técnico que haya o la discusión de que tipo de micrófonos usar, lo mejor será un sonidista que comparta el interés en lo que se esté haciendo, en el tema que se va a contar".


Gaspar Scheuer tiene 37 y una gran trayectoria como sonidista. Su participación en 45 films dan cuenta de esto.

“El Desierto Negro” fue su opera prima como director, el film gano el premio a mejor fotografía en el BAFICI 2007.
Con él charlamos sobre el sonido directo en el documental.

¿Cómo se prepara el sonidista para las tomas inmediatas que tiene el documental, como cuando se dice "hay que salir a filmar ya"?

Creo que hay que encontrar una mecánica entre el director, el camarógrafo y el sonidista, quizás si es la primera vez que trabajan lleve unos días. Hay que aprender a funcionar como una sola mente, que maneja el grabador, la cámara, los micrófonos. La manera de acercarse a la gente en el caso de las entrevistas o de registrar alguna actividad, hay que ir encontrando una manera fluída de ponerse en marcha todos juntos armónicamente, cuando filmar, cuando no, cuando pasar lo mas desapercibido posible. Se tiene que ir armando un conocimiento entre los miembros del equipo que haga que todo eso transcurra con cierta agilidad. También es muy importante el trabajo previo. En Las Palmas Chaco no había un protagonista, entonces era como ser un micrófono de cámara móvil, si imaginás la situación del documentalista que filma solo y tiene un micrófono montado arriba de la cámara, bueno, esto era lo mismo que esa situación, pero con la libertad para acercarme a los personajes mientras la cámara permanece a cierta distancia. Y, además el trabajo de sonido directo de registrar un montón de ruidos que después se usaron en la película para enriquecer lo que se contaba o muchas veces para modificar los ambientes, sacar algo que era negativo en términos de narración y poner otra cosa. Hay una escena en el monte, tenía que ser sencilla, cotidiana, uno de los personajes cortando leña, y monte adentro una manada de monos carayá, que cantan todos juntos, un sonido muy extraño, cíclico, ronco, difícil de imaginar para quien no lo conoce. Si uno dejaba ese ambiente la situación era rarísima, la escena se transformaba en otra cosa, medio surrealista, o fantástica.

Quitando los monos y poniendo algo mas sereno, el eje volvía hacia ese muchacho que cortaba leña para llevar a su casa, una operación de rutina. De Las Palmas, Chaco (2001) trajimos muchísimas hora de ambientes y sonidos del lugar.

¿En que formato grabaron?

Se filmo en DVCAM, una cámara que tenia entrada balanceada, se podía tener un buen registro directo ya sincrónico en la cámara, pero el micrófono iba a una consola donde yo podía mezclar varios micrófonos, regular los niveles, filtrar lo que hacía falta, comprimir y de ahí iba a la cámara. Y aparte tenia un DAT para trabajar en forma independiente.

¿En Caminos del Chaco igual?

En Caminos del Chaco (1997) era en 16mm y yo grababa en una Nagra IV-S stereo. Este grabador de cinta abierta (1/4 de pulgada) fue durante muchos años el standard de grabación para cine, por su calidad y estabilidad. Todo el trabajo de sonido era independiente de la cámara, usando una señal luminosa con un bip a modo de claqueta, para realizar la resincronización en post.
¿Usaste corbatero también?

En Caminos del Chaco no, con micrófonos Neumann y Schoeps de caña, y en Las Palmas Chaco en algunas escena había algún inalámbrico, pero muy poco.

¿Te gusta más el sonido de la caña?

Tiene otra riqueza, permite un sonido donde el personaje se mueve y esa espacialidad se trasmite a lo que uno esta registrando. Pero los inalámbricos tienes su utilidad para ciertas cosas. Cuando es un documental de seguir a un personaje, funciona ponerle a ese personaje un inalámbrico para tenerlo siempre con buen plano. Las dos películas que hice con Daniel Rosenfeld, Saluzzi (1998) y La quimera de los héroes (2001), estaban centrados en un personaje, los tenés en primer plano con un inalámbrico y te vas apoyando con la caña para tener a los personajes con los que se va cruzando.

En FASINPAT (2003) grababa directamente en la cámara, transmitiendo inalámbrico desde mi consola, para poder tener mas libertad de movimientos. El boom o los corbateros iban a la consola, regulaba los niveles y trasmitía sin cables a la cámara.
De todos modos, al margen que registrar en cámara, siempre hay que tener un grabador para salir a grabar cuando no se está filmando para tener variedad de ambientes de los lugares.

¿En FASINPAT cómo hiciste con los ruidos de las máquinas?

Daniele Incalcaterra (el director) es alguien con mucha experiencia, no se iba a poner hacer una entrevista al lado de una máquina estampadora. De por sí no es un película que tenga entrevista, en ese sentido es ejemplar en ir contando la historia a partir de situaciones que ya están sucediendo cuando la cámara empieza a filmar y que no están montadas para ser registradas.

Ahí tampoco hubo muchos casos de poner corbateros a los personajes, porque la mayoría de las situaciones eran con varios obreros de Zanon, no tenía sentido priorizar a uno porque la película tiene, seis, siete, ocho protagonistas. No había un énfasis sobre alguno en especial. En asambleas éramos dos micrófonos, se sumaba el asistente de producción haciendo una segunda caña
¿En documental vas solo o trabajas con un microfonista?

Por lo general en documentales voy solo, pero en algunas situaciones es necesaria otra persona. Por eso es importante que el asistente de cámara, o de producción, conozca el equipamiento que se está usando y como se usa, para resolver situaciones particulares que se resuelven mejor con dos personas.

¿Vos con Daniele Incalcaterra hiciste esa sola película?

Hice FASINPAT y Contrasite (2002), y parte de La Nación Mapuce (2005), que es dirigida por Fausta Quatrini.

¿Contrasite, que tiene partes de ficción y documental, como se diferencian desde el punto de vista del sonido?

Todo lo que era ficción o recreación en realidad era poner en escena algo que le había sucedido a él, en ese mismo lugar, unos años atrás. Reconstruir situaciones reales y filmarlas. La primera parte de la película se filmó en Valle Grande, Bolivia, cuando se cumplían 30 de la muerte del Che. Sucedieron una serie de hechos (espionaje, sitio web a escondidas, juicio con el Estado boliviano) que le dieron la idea de hacer esa película, ya no un documental sobre la búsqueda de los restos de Che, sino mas bien una reflexión hecha desde el nuevo siglo, con la aceleración de los cambios tecnológicos, sobre la vigencia o anacronismo del Mito Che Guevara en ese momento, creo que fue en 2002. Un proyecto muy raro, donde se recreaba situaciones de cinco años atrás. Y por otro lado lo documental, filmar las excavaciones, que todavía continuaban. Daniele hace de si mismo, era como un poco el detrás de la escena del documental ficcionado.

¿En todos los documentales que hiciste sonido directo, hiciste la post también?

No, no, en Contrasite no hice la post por ejemplo, se hizo en Francia. En Nación Mapuce tampoco. A veces se da, a veces no.

¿Y te parece qué es importante eso?

No necesariamente. Para mi es lo ideal, me gusta hacer el proyecto entero. Grabar el registro pensando en algunas cuestiones de la post y hacer la post de trabajos en los que yo hice el registro. Me gustan las dos partes y me parece la condición ideal de trabajo poder sumar las dos disciplinas, que tienen bastante poco que ver en cuanto a al tipo de trabajo.

¿Te pasaron cosas raras o muy raras haciendo el sonido directo?

No se si raras, me pasó de conocer lugares, conocer gente que seguramente nunca habría conocido si no fuera por este oficio. La posibilidad de viajar y estar instalado un tiempo dedicándose a observar, a registrar imágenes y sonidos de una comunidad o un pueblo… Siempre fue una parte de mi trabajo que me resultó interesante. Cosas raras, no se... Discutir con un mono que me arrebató un pedazo de micrófono, el tipo me mostraba los jirones de lo que había arrancado y se moría de risa.

O despertarme a la mañana en la canoa donde dormía cuando hacíamos Caminos del Chaco y encontrar pisadas de un jaguar que había andado merodeando el campamento. O escucharlo improvisar y componer a Dino Saluzzi, que para mí es un grande, en los camarinos, en medio de una gira. O perderme en un bosque en Cabo Polonio, y caminar cuatro horas de noche y bajo la lluvia, buscando la salida.

¿Mientras estás trabajando sos de meterte en la historia, hablar con el realizador, dar tu opinión?

El documental tiene algo que es interesante cuando estás viajando, cuando termina la jornada de filmación propiamente dicha y se va todo el equipo a convivir en el mismo lugar. Eso te da un espacio para poder conversar sobre el proyecto que en la ficción rara vez existe. En el documental es bastante común ser cuatro o cinco personas, con presupuestos mas chicos y roles menos estrictos donde muchas veces el asistente de de producción se encarga del orden de la casa y el camarógrafo cocino un guiso y el sonidista amasó un pan. Hay como otra cercanía, otra familiaridad dentro del grupo y se conversa mucho mas sobre lo que se hizo ese día, lo que se va hacer al día siguiente, es bastante común que se dé ese tipo de relación que permite opinar sobre como están saliendo las cosas. No necesariamente un sonidista de documental se tiene que poner a opinar sobre lo que se está filmando, pero si ese lugar existe, bienvenido. Eso en ese sentido el director de documental es responsable del clima de trabajo, es el que tiene que marcar el pulso del día a día y es decisión de él cuando abrir el juego a escuchar lo que opinan de lo que se está haciendo. No necesariamente tiene que ser así. El director puede tener muy claro lo que quiere hacer y tal vez no le interese escuchar lo que opinan el camarógrafo o el sonidista. Simplemente quiere técnicos que operen, que sean buenos en la parte técnica y no está mal que sea así. Pero otras veces en la cena, o después de la cena hay un espacio para ponerse a conversar, a ver material, a pensar lo filmado, a planear como seguir.

¿Sos de pegarte a tus herramientas de trabajo, mics, consolas?

No, porque muchas cosas van cambiando, en poco mas de diez años o quince años, en el primer documental que hice estuve cinco semanas cargando el Nagra y poniéndole rollos de cinta de un cuarto que duraban quince minutos y llevaba doce pilas grandes. Eso hoy suena totalmente prehistórico. La calidad de grabación de ese aparato es alucinante pero hoy nadie querría estar cargando el peso de un Nagra y teniendo el poco tiempo de grabación que te puede dar una cinta. Por ejemplo en una entrevista había que estar cada once minutos cambiando el rollo de 16mm y cada quince minutos el rollo de sonido, entonces terminaba el chasis, había que interrumpir, cinco minutos después se acaba el rollo de sonido y había que parar de vuelta, hoy todo eso seria un incordio inadmisible. Después de eso se pasó al DAT y empezaron las cámaras DVCAM y MINI DV que permitieron costos mucho mas bajos y una buena calidad que permitían en algunos casos hasta ampliar, y el DAT, que fue un sistema intermedio entre esa cinta abierta y los sistemas de multicanal a disco rígido que se usan ahora. En algunos sentidos el DAT te podía durar una o dos horas y era mucho mas liviano como equipamiento pero a la vez en algunas cosas significaba un retroceso en algunas funciones que podría tener un Nagra, o cierta calidad de sonido, y el DAT ahora ya prácticamente está como extinguido. Duró poco más de diez años, si bien uno lo tiene y lo puede usar perfectamente ya es como una tecnología obsoleta, cuesta mucho conseguir cintas en el país, hasta las cámaras de video ya van dejando de grabar en cinta. Así que eso va cambiando.

Los micrófonos en cambio siguen siendo los mismos, lo que era un buen mic hace veinte años sigue siendo un buen micrófono. No hay un micrófono que sea para mi “él micrófono”. Según que es lo que se quiere hacer es lo que conviene usar. Al sonidista, por lo general, le gusta tener variedad y poder contar con una valija con muchos micrófonos diferentes y según la situación poder elegir. Pero muchas veces no está esa posibilidad y hay que adaptarse y también creo que dentro de ciertos límites, cuidando el proyecto y cumpliendo con ciertos requerimientos mínimos e indispensables, trabajas con lo que tenés y eso es importante también, no decir uy! Si no tengo tal cámara o tal micrófono no puedo filmar. Muchas veces el oficio es saber adaptarse a las herramientas que hay.

¿Tuviste algún maestro?

Tuve maestros en sonido como José Luis Díaz y David Mantecon, fueron dos personas con las que aprendí mucho trabajando, en cuestiones de sonido en general. En documental, como siempre es uno solo el que va, hace su experiencia trabajando y aprendiendo de los directores, que muchas veces tenían mas experiencia que yo. Si bien tal vez no conocían de cuestiones técnicas, tenían en claro de que manera querían trabajar y uno va aprendiendo un poco de todos. Esa cercanía que hay en el equipo de documental entre director, camarógrafo y sonidista hace que uno aprenda de la dinámica de como hacer un documental y que lugar ocupar como sonidista de un rodaje de documental. Trabajar con Alejandro Fernandez Moujan, con Daniele Incalcaterra, con Fernando Birri fue muy valioso en ese sentido.

Haces mucho hincapié en la convivencia, ¿pensás que es muy importante?

Y para mi si, o sea, me parece que en un equipo grande de ficción de treinta o cuarenta personas siempre será mejor llevarse bien que mal, pero hay muchas situaciones donde miembros del equipo no tiene una buena relación y sin embargo llegan al final del rodaje haciendo bien su trabajo. En documental, si vas a tener que estar seis semanas las 24 horas del día conviviendo entre cinco personas, es mucho mas explosivo cuando hay una mala relación y se perjudica mucho mas el proyecto, porque está todo el tiempo mas expuesto a roces o discusiones. Entonces, no se trata de ser amigos, pero entender cual es el proyecto por el cual se va a estar conviviendo, trabajando y hablando durante las 24 horas me parece importante.

¿En El Desierto Negro hicieron sonido directo a la cámara?

El sonido directo de El desierto negro es responsabilidad de Richard Sotosca y Nicolás Tabarez. Se grabó en DAT. Había como una intención de filmar con un espíritu documental, aprendido en rodajes documentales y no de ficción. Si bien era una película donde había que recrear una época y todo tenía que ser inventado, no era registrar algo que estaba sucediendo, sino que había que inventarlo primero y registrarlo después. Pero en cuanto a la actitud del equipo hacia lo que se filmaba tenía como referencias muchas mas claras en el trabajo documental que en la ficción.

¿Te sentís más cómodo haciendo sonido directo en documental que en ficción?

Si, totalmente. Es un trabajo mucho más generoso, te diría. Se disfruta mucho más el rol del sonidista de documentales que el de ficción, por más que muchas veces hay esos cruces donde se intenta hacer ficción con espíritu documental, o al revés, o cualquier combinación posible que disuelve esas fronteras. Pero sin dudas que como experiencia me resulta mucho mas atractiva la de los documentales. Después cada caso tiene sus particularidades, porque puede haber un documental que sea una pésima experiencia y un rodaje de ficción que resulte un trabajo valioso, pero si tengo que elegir a ciegas, prefiero el trabajo en documentales.